四 剧场内外的反馈
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剧场内外的反馈，也可称为戏剧的宏观反馈，主要出现在由剧作家、导演、演出制作人所组成的创作群体与观众之间。
奥·威·史雷格尔指出：
关于一个作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与癖性，因此，要看一般的民族心理与社会大众艺术修养的现有程度。在各种艺术中，戏剧，要算最世俗的了。虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须比其他作者更能博得人们的公开赞扬、高声喝彩。
观众的接纳程度决定戏剧作品的社会命运。古希腊的几位剧作家就是从全民参加的戏剧大赛中评选出来而流芳百世的。中国明代昆曲兴盛之时，也曾出现过苏州虎丘山曲会，万千观众一年年在千人石前评选着唱曲家。观众的评定并不一定公平，后来清代戏剧家李渔就曾对此写过“曲到千人石，惟宜识者听；若逢门外客，翻着耳中钉”的诗句，指出了演唱的水平与观众的水平之间有可能产生的落差。然而，一个作品的命运，毕竟主要还是以广大观众的接纳程度为标尺。
李渔
契诃夫的剧作《海鸥》从失败到成功，当然与导演和表演水平的改进有关，但是，观众的因素更为重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂这出深沉的戏，他们在观众席里投给舞台的是不理解和不欣赏的信息，结果，连老练的演员也演得很糟糕。失败的信息又传递给剧作者契诃夫，使他颇为灰心，以致抑郁成疾。反之，莫斯科艺术剧院的观众们是可以领会契诃夫的思考和提问的，他们的由衷赞叹促成了演出的成功，这个信息传到契诃夫那里，他产生了另一种抑郁：后悔由于担忧而没去莫斯科参加首场演出。
人们常常援用此例，赞颂斯坦尼斯拉夫斯基的回春妙手。但是实际上斯坦尼斯拉夫斯基根本不能预期演出的效果。在演出的过程中，他无法揣测观众将作出什么判决。他曾这样回忆道：“我记得，我很害怕地坐在黑暗当中，在查列琪娜雅说那一段独白的时候，我的脊背对着观众，不知不觉地把一条腿跷了起来，因为这条腿在神经质地抖动。”“看来我们是失败了。在死一般的寂静当中闭了幕。”众所周知，如雷的掌声就在这时候响起。观众的欢迎是对契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基的报偿，但事实上观众很有权利不给这种报偿，尽管那是不公平的。正是为此，有着极丰富的艺术经验的剧作家和导演都为之忧心忡忡。
观众的需求历来不是凝固的，他们的审美口味在不断地变化，艺术家必须了解眼下的时间和空间中观众审美心理的新需求。正如波波夫曾经用过的一个比喻说的那样：他们倾听观众席有可能产生的反应，就像传说中的古代勇士俯下身来倾听大地中传来的声音一样，用耳朵紧贴着大地的胸膛，那么专注、那么虔诚。
观众对艺术创作群体经常会作出不公平的消极反馈，这是由我们多次提到过的“公共期待视域”造成的。在这种情况下，艺术家应该与观众重建一种积极的反馈关系，而不能听命于观众的消极反馈而采取奉迎态度。一味奉迎，会使整个反馈关系下滑直至沉沦。爱尔兰诗人叶芝曾经断言：“现代剧场枯萎到今天这般光景，是因为剧作家只想到观众，忘记了题材。”他所说的“只想到观众”，是指有些剧作家一味寻求“百试百灵”的剧场噱头，实际上只是迎合了一般观众的平庸趣味。西班牙戏剧家洛尔伽认为，戏剧家应该把观众从平庸之中引出来。他满怀激情地写道：
舞台上充斥着头上戴着温室蔷薇的迷人的水妖，于是观众就心满意足了，对浮夸的对话鼓掌叫好。但是，不愿湮没的戏剧诗人绝不应该忘记盛开着野花的广阔原野；不应忘记被黎明的露珠打湿的田野，农民在那里劳动着；也不应该忘记被神秘的猎人打伤的鸽子，它痛苦地躺在草丛里，没有人听见它的哀鸣。
法国作家雨果在这一点上说得更为透彻，他甚至认为观众心甘情愿地聚集到拥挤不堪的剧场里来，就是为了让艺术家来揉捏自己的，就像家庭主妇揉捏柔软的面团一般：“莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面，高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团。”
观众被揉捏是不是会感到愉快呢？洛尔伽的回答是肯定的。他把观众比作学校里的学生：这些学生非常尊重主持公道、严格苛求的教师，却很看不起只知讨好学生的胆小教师，甚至还要捉弄他们。
观众与剧作家之间的反馈关系，以演员为中介。现在来看一看剧作家与演员的关系。
桑顿·怀尔德指出：“剧本里的性格塑造正像一张空白支票，剧作家将它交给演员，由演员自己去填写——但这张支票并非完全空白，因为有关个性的一系列的指示已写在那里，只不过比起小说来，它的确定性和绝对性的程度要少得多了。”演员的“填写”与那张并非空白的“空白支票”的关系，几乎就是全部表演学和导演学的基本学问。卡美尔剧院的创立者塔伊洛夫（旧译泰洛夫）曾简洁地用“大真实”和“小真实”这两个命题来阐述这对关系。他认为，剧作家所记录的真实是“小真实”，是他一个人看到的有限事实。而我们的全部生活则是“大真实”。导演和演员必须熟悉和理解生活这个“大真实”。剧团有权、有义务“调整、改善、加深、加强剧本里的‘小真实’”。因此，导演和演员绝不能做剧本的奴隶，要做剧本的主人，积极主动地体现剧本的构思。
美国剧作家奥尼尔充分地评价了演员在演出自己剧本时的再创造。他深信只要剧作家能为演员提供施展他们才华的机会，他们大多会演得非常出色。很多剧作家常常抱怨演员把他们的剧本演坏了，但在奥尼尔看来，演员演不好，倒往往是由于剧作家未曾在剧本中为他们提供发挥的机会。奥尼尔说，剧作家要为观众扩大想象提供机会，首先就要为演员提供这样的机会。他有一段话表达了他对剧作家和演员关系的认识：
我感到特别幸运的是：我剧作中的一些主要角色都演得异常出色，对此我万分感激。当然也有一些表演坏得要命，那就让它过去算了。演得坏，主要是因为剧本坏，那就只能由我自己负责了。大抵，当一个角色要求男女演员发挥最大的能动性时，他们总会拿出辉煌的创造才能和技巧来满足这个要求。我特别要讲清楚的是：当剧本要求演员超越他们惯于表演的套路时，情况尤其是这样。他们始终期待着能有机会施展自己的才华。
既为演出提供足够的依据，又为演出提供足够的余地，因此在写剧之时应该不忘演出实情。这一点，深有舞台经验的李渔说得特别生动，他自述道：
笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。
如此写定的剧本，演员和导演仍然有权进行修改和调整。对此，剧作家完全不应恼怒，因为这是自己的创作投入反馈流程的标志。导演和演员以“演出需要”的名义来改动剧本，实际上也就是为了把剧本接纳进剧场内的即时反馈之中。这样做，在很大程度上也体现了观众的要求，是让剧本在直接承受观众反应信息的冲击前，先受到积贮在演员和导演身上的习惯性反应信息的洗刷。这是整个戏剧宏观反馈循环圈中必不可少的一个环节。
总的说来，剧作从剧作家心头走出，先去占据导演和演员的心理，然后又和演员的艺术创造融合在一起，去占据观众的心理。越是成功的剧作，越具备占据力，因而离剧作家个人也就越来越远。法国剧作家让·吉罗杜略带几分伤感地叹息剧本的“异己化”过程：
从第一次演出起，它就属于演员们了。在舞台侧翼徘徊的作者像个幽灵，如果他在偷听台词，或者举止不够合适，就会招致后台人的讨厌。演到一百场之后，如果这出戏是好戏，它就完全属于公众了。实际上，剧作家唯一可以称为他自己的东西，只有他的那些坏剧本。他的那些成功的创造，已经完全独立，离他远去了。
大空间的接受也就是大空间的释放。越是成功的剧作家越是不能控制自己作品的宏观命运。这就是戏剧整体的宏观反馈流程所带来的悖论。
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奥·威·史雷格尔指出：
关于一个作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与癖性，因此，要看一般的民族心理与社会大众艺术修养的现有程度。在各种艺术中，戏剧，要算最世俗的了。虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须比其他作者更能博得人们的公开赞扬、高声喝彩。
观众的接纳程度决定戏剧作品的社会命运。古希腊的几位剧作家就是从全民参加的戏剧大赛中评选出来而流芳百世的。中国明代昆曲兴盛之时，也曾出现过苏州虎丘山曲会，万千观众一年年在千人石前评选着唱曲家。观众的评定并不一定公平，后来清代戏剧家李渔就曾对此写过“曲到千人石，惟宜识者听；若逢门外客，翻着耳中钉”的诗句，指出了演唱的水平与观众的水平之间有可能产生的落差。然而，一个作品的命运，毕竟主要还是以广大观众的接纳程度为标尺。
李渔
契诃夫的剧作《海鸥》从失败到成功，当然与导演和表演水平的改进有关，但是，观众的因素更为重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂这出深沉的戏，他们在观众席里投给舞台的是不理解和不欣赏的信息，结果，连老练的演员也演得很糟糕。失败的信息又传递给剧作者契诃夫，使他颇为灰心，以致抑郁成疾。反之，莫斯科艺术剧院的观众们是可以领会契诃夫的思考和提问的，他们的由衷赞叹促成了演出的成功，这个信息传到契诃夫那里，他产生了另一种抑郁：后悔由于担忧而没去莫斯科参加首场演出。
人们常常援用此例，赞颂斯坦尼斯拉夫斯基的回春妙手。但是实际上斯坦尼斯拉夫斯基根本不能预期演出的效果。在演出的过程中，他无法揣测观众将作出什么判决。他曾这样回忆道：“我记得，我很害怕地坐在黑暗当中，在查列琪娜雅说那一段独白的时候，我的脊背对着观众，不知不觉地把一条腿跷了起来，因为这条腿在神经质地抖动。”“看来我们是失败了。在死一般的寂静当中闭了幕。”众所周知，如雷的掌声就在这时候响起。观众的欢迎是对契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基的报偿，但事实上观众很有权利不给这种报偿，尽管那是不公平的。正是为此，有着极丰富的艺术经验的剧作家和导演都为之忧心忡忡。
观众的需求历来不是凝固的，他们的审美口味在不断地变化，艺术家必须了解眼下的时间和空间中观众审美心理的新需求。正如波波夫曾经用过的一个比喻说的那样：他们倾听观众席有可能产生的反应，就像传说中的古代勇士俯下身来倾听大地中传来的声音一样，用耳朵紧贴着大地的胸膛，那么专注、那么虔诚。
观众对艺术创作群体经常会作出不公平的消极反馈，这是由我们多次提到过的“公共期待视域”造成的。在这种情况下，艺术家应该与观众重建一种积极的反馈关系，而不能听命于观众的消极反馈而采取奉迎态度。一味奉迎，会使整个反馈关系下滑直至沉沦。爱尔兰诗人叶芝曾经断言：“现代剧场枯萎到今天这般光景，是因为剧作家只想到观众，忘记了题材。”他所说的“只想到观众”，是指有些剧作家一味寻求“百试百灵”的剧场噱头，实际上只是迎合了一般观众的平庸趣味。西班牙戏剧家洛尔伽认为，戏剧家应该把观众从平庸之中引出来。他满怀激情地写道：
舞台上充斥着头上戴着温室蔷薇的迷人的水妖，于是观众就心满意足了，对浮夸的对话鼓掌叫好。但是，不愿湮没的戏剧诗人绝不应该忘记盛开着野花的广阔原野；不应忘记被黎明的露珠打湿的田野，农民在那里劳动着；也不应该忘记被神秘的猎人打伤的鸽子，它痛苦地躺在草丛里，没有人听见它的哀鸣。
法国作家雨果在这一点上说得更为透彻，他甚至认为观众心甘情愿地聚集到拥挤不堪的剧场里来，就是为了让艺术家来揉捏自己的，就像家庭主妇揉捏柔软的面团一般：“莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面，高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团。”
观众被揉捏是不是会感到愉快呢？洛尔伽的回答是肯定的。他把观众比作学校里的学生：这些学生非常尊重主持公道、严格苛求的教师，却很看不起只知讨好学生的胆小教师，甚至还要捉弄他们。
观众与剧作家之间的反馈关系，以演员为中介。现在来看一看剧作家与演员的关系。
桑顿·怀尔德指出：“剧本里的性格塑造正像一张空白支票，剧作家将它交给演员，由演员自己去填写——但这张支票并非完全空白，因为有关个性的一系列的指示已写在那里，只不过比起小说来，它的确定性和绝对性的程度要少得多了。”演员的“填写”与那张并非空白的“空白支票”的关系，几乎就是全部表演学和导演学的基本学问。卡美尔剧院的创立者塔伊洛夫（旧译泰洛夫）曾简洁地用“大真实”和“小真实”这两个命题来阐述这对关系。他认为，剧作家所记录的真实是“小真实”，是他一个人看到的有限事实。而我们的全部生活则是“大真实”。导演和演员必须熟悉和理解生活这个“大真实”。剧团有权、有义务“调整、改善、加深、加强剧本里的‘小真实’”。因此，导演和演员绝不能做剧本的奴隶，要做剧本的主人，积极主动地体现剧本的构思。
美国剧作家奥尼尔充分地评价了演员在演出自己剧本时的再创造。他深信只要剧作家能为演员提供施展他们才华的机会，他们大多会演得非常出色。很多剧作家常常抱怨演员把他们的剧本演坏了，但在奥尼尔看来，演员演不好，倒往往是由于剧作家未曾在剧本中为他们提供发挥的机会。奥尼尔说，剧作家要为观众扩大想象提供机会，首先就要为演员提供这样的机会。他有一段话表达了他对剧作家和演员关系的认识：
我感到特别幸运的是：我剧作中的一些主要角色都演得异常出色，对此我万分感激。当然也有一些表演坏得要命，那就让它过去算了。演得坏，主要是因为剧本坏，那就只能由我自己负责了。大抵，当一个角色要求男女演员发挥最大的能动性时，他们总会拿出辉煌的创造才能和技巧来满足这个要求。我特别要讲清楚的是：当剧本要求演员超越他们惯于表演的套路时，情况尤其是这样。他们始终期待着能有机会施展自己的才华。
既为演出提供足够的依据，又为演出提供足够的余地，因此在写剧之时应该不忘演出实情。这一点，深有舞台经验的李渔说得特别生动，他自述道：
笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。
如此写定的剧本，演员和导演仍然有权进行修改和调整。对此，剧作家完全不应恼怒，因为这是自己的创作投入反馈流程的标志。导演和演员以“演出需要”的名义来改动剧本，实际上也就是为了把剧本接纳进剧场内的即时反馈之中。这样做，在很大程度上也体现了观众的要求，是让剧本在直接承受观众反应信息的冲击前，先受到积贮在演员和导演身上的习惯性反应信息的洗刷。这是整个戏剧宏观反馈循环圈中必不可少的一个环节。
总的说来，剧作从剧作家心头走出，先去占据导演和演员的心理，然后又和演员的艺术创造融合在一起，去占据观众的心理。越是成功的剧作，越具备占据力，因而离剧作家个人也就越来越远。法国剧作家让·吉罗杜略带几分伤感地叹息剧本的“异己化”过程：
从第一次演出起，它就属于演员们了。在舞台侧翼徘徊的作者像个幽灵，如果他在偷听台词，或者举止不够合适，就会招致后台人的讨厌。演到一百场之后，如果这出戏是好戏，它就完全属于公众了。实际上，剧作家唯一可以称为他自己的东西，只有他的那些坏剧本。他的那些成功的创造，已经完全独立，离他远去了。
大空间的接受也就是大空间的释放。越是成功的剧作家越是不能控制自己作品的宏观命运。这就是戏剧整体的宏观反馈流程所带来的悖论。
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