四 感知力度
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在审美感知中，仅次于真实感的，是力度的感知。
本来，人类对自身生命的存在判断、安全判断、有为判断，都是以真实性感知和力度感知为底线的。这种生存心理底线也就自然地投射为审美心理底线。感知力度，是人们以审美方式感知世界和感知自身的一个重要坐标。生活中本有各种力的组合，但大多处于抵牾、杂乱、耗散状态，戏剧对它们进行选择和重新组合，使舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋、震动的力度。任何一种思想意蕴、故事情节，只有当它们呈现为类似于物理学上的“张力结构”，才能获得最佳效果。
斯坦尼斯拉夫斯基的学生瓦赫坦戈夫曾对老师的戏剧观念有所不满，他说，他不准备采用莫斯科艺术剧院那种在舞台上展现日常生活、以生活真实解决艺术问题的办法，“我想找到一种尖锐的形式，这种形式应当富有剧场性，应当是一件艺术品”。这种尖锐的形式，要求演员在充分形体训练的基础上具备强烈的“造型感”，用所谓“格罗泰斯克”（高度夸张）的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣赏的“剧场性”效果。瓦赫坦戈夫对斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法并不贬低，但感到它力度稍逊，特别是作用于观众感官的力度不够。他说：“如果拿一块大理石来，用木槌来雕琢它，必将一事无成。为了打碎大理石，需要相应的工具。”他明确表示，自己所要求的那种尖锐的戏剧形式，“是最有力的”。
梅耶荷德
比瓦赫坦戈夫更重视舞台力度的是梅耶荷德。他说：
演员的创作是一种空间造型形式的创作，他必须通晓自身力学。这对演员之所以必要，是由于任何力的表现（其中包括生命的机体）均受力学规则的支配。演员在舞台空间中进行造型形式的创作，当然是人类机体之力的一种表现。
演员是如此，整个演出舞台更是如此。据记载，在梅耶荷德排演的演出中，有电影镜头的放映，有刺耳的音乐和声响，更有金属结构矗立在舞台上，便于演员大幅度地活动。演出人员可从观众席中旋风般地冲上舞台，也可从舞台上潮水般地倾泻到观众席中。总之，一切显得强烈，充满力度。
斯坦尼斯拉夫斯基的许多演出也是有力的，但那是一种深层的力，需要接通观众的内层心理机制（如情感、理解、想象）才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德却要追求一种直接作用于外在感官的力。
将演员的动作组合成一幅完整的力学结构，关键在于导演。梅耶荷德甚至通过精密的数学计算，对演员的动作进行设计。这与斯坦尼斯拉夫斯基把演员的体验当作艺术目的有很大的不同。为此，人们把斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系称为“演员中心论”，把梅耶荷德的主张称为“导演中心论”，瓦赫坦戈夫取比较折中的态度，被称为“演员与导演共同创造”的体系。
乔赛林·赫伯特《俄耳浦斯的面具》
戏剧，应该当帷幕刚拉开时就让观众处于一种强力的连续冲击之下。这种冲击，不应该仅仅是皮相的，但又不能不通过皮相；不应该仅仅是直观的，但又不能不通过直观；不应该仅仅是作用于感官的，但又不能不通过感官。
舞台力度像物理学上本义的“力”一样，能够找到它的作用点、它的方向，以及它的强度。这些，正是我们称它为“力”的根据。
最能浅显地说明舞台力度的，是舞台区位的调度。
仅仅是舞台上的不同位置，就能产生不同的力度感知。
如果我们把舞台分成六个区位——
它们的力度序列应该是：前中、前右、前左、后中、后右、后左。其间大致的规律，服从于观众审美时的生理心理特点：前台靠近观众，靠近者当然显得更为有力；中间部分是整个舞台的重心所在，当然要比左右有力；舞台右边比左边有力，那是因为观众无论是看书还是看其他事物总习惯于自左至右，而观众的自左至右，恰是舞台的自右至左。
不同的舞台区位对观众的感知所起的作用不仅是力的大小强弱，而且还关涉到力的习惯性感知格调。耶鲁大学教授亚历山大曾对上述六个舞台区位作过如下说明：
区位1（前中）——由于这个区位处于前舞台中部，因而明显、有力、赤露，适于表演紧张的高潮、争吵和重大决定的做出。
区位2（前右）——这个区位显出亲切、温暖和非正式的格调，适于表演家庭之乐、友人品茗聊天、客人拜访、谈情说爱等内容。
区位3（前左）——这个区位比区位2（前右）正式一点、严肃一点，因而也缺少一点亲切感，适于表演社交拜访、突然的爱抚、公事、阴谋、独白等，无戏的演员也较宜在此停留。
区位4（后中）——这个区位显得正式、高贵，意味着权势，适于表演法庭和宫廷的宣告，领袖人物发表冗长讲话和实施权威统治，正当的抚爱等，也可用于需要特别强调的上场。
区位5（后右）——这个区位显得浪漫和抒情，适于表演站在窗边凝视天际明月，浪漫的恋爱、梦想、沉思等。
区位6（后左）——这是舞台上最弱的区位，但也常常由于违逆人们的视觉习惯和心理习惯，反而表现出特殊的力度，例如，可以在这里表演杀人、自杀、发疯等。这类过于刺激和粗暴的事件，放在这个最弱的区位来演可能会雅观一点，尤其对没有经验的演员来说更是如此。
这当然还是些刻板的划分。不难想象，当演员在导演的调度下在各个区位间纵横奔突、前后运动的时候，力的强度和内容将会在观众心里发生多么繁复而精彩的变化。
安大略斯特拉福莎士比亚剧场
例如，一个演员反复地出现在同一个区位里，就会在观众心里形成一种强化的力度。
又如，演员在区位间运动的速率与力度大有关系，一般是迅捷运动显得有力，但如果过于迟缓沉重，也会显出特殊的力度。其他种种区位和行动方向上的故意拗逆，也会在观众心里构成一种拗逆之力。
全部力学运动结构，都需要寻求支点，无支点或无适当的支点就会在观众心里造成力的涣散。这种支点，可以是固定的，也可以是移动的；可以是有形的，也可以是无形的。环绕着这种支点，各种力度的线条有机组合，既可以是演员的动作线，也可以是舞台美术师们构设的布景线。
力度线条也极有讲究。
就演员的动作线来说，倘若横向贯串舞台，力度会因过于绷长而减弱，不如故设顿挫，使其贮力，所谓“逢长必断”。
就人物调度和舞台布景的线条而论，三角形线条的顶点最显力度，曲线、平行线、垂直线、连续线、破断线的力度和效能也各不相同。如罗丝·克琳所说：“在加冕的场合，最好用垂直线；在市场的景里，最好用平行线。表现军队出发，最好用连续线；表现军队归来，最好用破断线。”
以上这些例子，都不是固定规则，在具体的艺术实施中，变动性极大。我们只想借以说明观众在剧场中的力度感知。
尽管每一个动作和线条都可以分头设计，但对观众来说，力度感知是一种整体性感知。因此，戏剧家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为了达到力学结构的整体组合。
这些组合原则，迄今还只是一些经验性的归纳，而不是准确、切实、通用的办法。但是，当这些问题一放到观众的感知之中，就十分清楚和敏感。大多数观众会对这些方面出现的弊病立即作出心理反应，很快感到不舒服，尽管他们往往指不出不舒服的原因何在。因此，这些问题与其说是哪几位导演提出的，不如说是广大观众的感知提出的。
例如，有关平衡的问题就是这样。现实世界由地心引力造成的力学平衡结构磨炼了观众的感知，使他们几乎本能地不习惯于任何失去重心、失去平衡的画面。
层次和节奏的问题也是这样。层次、节奏，是力的展开和延伸方式，充满了现实世界，也使观众从小就有了这样的适应，因而必然以此来要求舞台。
总之，是观众自身的感知系统，调节着舞台上的力学结构，戏剧家只是顺应罢了。
但是，平衡、层次、节奏等方位的要求，只是对整体性力度的调节和整理，整体性力度的原动力却在剧本。
多数观众看不到剧本，但是等到看完一台戏，他们总能感受到剧本的力学结构。这种力学结构是隐潜的，却控制全局。
剧本的力度，外显于结构布局，内蕴于情节冲突。其中最直接的体现，是主角与环境的冲撞。
我们可以看几出著名的中国古典悲剧。
《窦娥冤》的力度人所共知。这出戏的力学结构，是狂暴的外力对于一种柔弱之力的反复威压。柔弱之力没有处于主动地位，没有采取积极行动。但是，当狂暴之力的威压一次次降临时，柔弱变成了柔韧，显示出了撞击的力量，并在撞击中迸发出悲剧美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞击中就被粉碎，或者反过来，柔弱之力由于某种特殊因素竟一下子化弱为强，压过了强暴之力，那么，这出戏的力度就远远不逮了。
在京剧舞台上改编演出的纪君祥《赵氏孤儿》
另一种力学结构与之相反，不是强暴的外力反复侵凌柔弱之力，而是强暴的外力遭到了刚毅之力的主动进攻。《赵氏孤儿》便是一例。尽管血流成河、尸横遍地、家破人亡，如果强暴的外力未遇撞击，在戏中仍然显不出力度。于是，我们看到，强暴之力长高一寸，刚毅之力也长高一寸；强暴到了极点，刚毅也到了极点。两方面都拼将自己的全力来进行最高等级的撞击，因此响声特别震耳，火花特别耀眼。
一般说来，强暴外力反复欺凌处于被动状态的柔弱之力，观众的感受重于悲；反之，强暴外力遭到了刚毅之力的抗击，观众的感受重于壮。因而《赵氏孤儿》总的说来要比《窦娥冤》壮烈。
当然，并不一定是撞击之力越硬，戏剧的力度越高。狂风吹弯柔枝而难于使其断，其力度，未必小于二石相撞。
《桃花扇》中正、邪、内、外两种冲撞力量都非常深厚而典型。让一个复社名士既代表正义，又带出了一个上层社会；让一个秦淮名妓既代表美好，又带出了一个更广的社会面。又让他们恋爱相与，把美好和正义之力集合到了一起，同时也把冷漠和邪恶之力集合到了一起。总之，孔尚任把两种牵连硕重的大力拉到了撞击的最近点上，成了大规模的历史冲撞的象征和具体化。正义美好之力一时不及石地坚硬，于是伤残流血，这正是悲剧性的力学结构的典型体现。
如果有兴趣替上述这些戏剧画出力学结构的图谱，那么也许会出现这样一些线条：《窦娥冤》以好几条粗硬的外力线冲击着一条细软而有韧性的主力线；《赵氏孤儿》的主力线和外力线都是直线，主力线的箭头昂然指向外力线；而《桃花扇》，则是两个上尖下阔、包含深厚的箭头的宁静对峙。
为戏剧作品勾勒力学结构的图谱，并不是一种形而上的理论游戏，恰恰相反，是对观众感知可能性的一种描述。广大观众的群体感知总是粗线条的，因此一台戏最终留给他们印象的不是主题思想和艺术细节，而是力学结构和人物形象。相比之下，力学结构更是一种难以捕捉的粗疏存在，除了感知，很难由其他途径把握，因此，很少被剧评家们论及。很多剧评家是不在乎感知，更不在乎广大观众的感知的，因此他们的眼中和心中，都没有戏剧的力学结构。
其实，广大观众粗线条的感知是一种健康的审美心理反应，戏剧作品的力量和气度都由此而生。没有力度感知的作品和不被人们感知的“力度”，都没有理由出现在千万观众之前。
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本来，人类对自身生命的存在判断、安全判断、有为判断，都是以真实性感知和力度感知为底线的。这种生存心理底线也就自然地投射为审美心理底线。感知力度，是人们以审美方式感知世界和感知自身的一个重要坐标。生活中本有各种力的组合，但大多处于抵牾、杂乱、耗散状态，戏剧对它们进行选择和重新组合，使舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋、震动的力度。任何一种思想意蕴、故事情节，只有当它们呈现为类似于物理学上的“张力结构”，才能获得最佳效果。
斯坦尼斯拉夫斯基的学生瓦赫坦戈夫曾对老师的戏剧观念有所不满，他说，他不准备采用莫斯科艺术剧院那种在舞台上展现日常生活、以生活真实解决艺术问题的办法，“我想找到一种尖锐的形式，这种形式应当富有剧场性，应当是一件艺术品”。这种尖锐的形式，要求演员在充分形体训练的基础上具备强烈的“造型感”，用所谓“格罗泰斯克”（高度夸张）的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣赏的“剧场性”效果。瓦赫坦戈夫对斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法并不贬低，但感到它力度稍逊，特别是作用于观众感官的力度不够。他说：“如果拿一块大理石来，用木槌来雕琢它，必将一事无成。为了打碎大理石，需要相应的工具。”他明确表示，自己所要求的那种尖锐的戏剧形式，“是最有力的”。
梅耶荷德
比瓦赫坦戈夫更重视舞台力度的是梅耶荷德。他说：
演员的创作是一种空间造型形式的创作，他必须通晓自身力学。这对演员之所以必要，是由于任何力的表现（其中包括生命的机体）均受力学规则的支配。演员在舞台空间中进行造型形式的创作，当然是人类机体之力的一种表现。
演员是如此，整个演出舞台更是如此。据记载，在梅耶荷德排演的演出中，有电影镜头的放映，有刺耳的音乐和声响，更有金属结构矗立在舞台上，便于演员大幅度地活动。演出人员可从观众席中旋风般地冲上舞台，也可从舞台上潮水般地倾泻到观众席中。总之，一切显得强烈，充满力度。
斯坦尼斯拉夫斯基的许多演出也是有力的，但那是一种深层的力，需要接通观众的内层心理机制（如情感、理解、想象）才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德却要追求一种直接作用于外在感官的力。
将演员的动作组合成一幅完整的力学结构，关键在于导演。梅耶荷德甚至通过精密的数学计算，对演员的动作进行设计。这与斯坦尼斯拉夫斯基把演员的体验当作艺术目的有很大的不同。为此，人们把斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系称为“演员中心论”，把梅耶荷德的主张称为“导演中心论”，瓦赫坦戈夫取比较折中的态度，被称为“演员与导演共同创造”的体系。
乔赛林·赫伯特《俄耳浦斯的面具》
戏剧，应该当帷幕刚拉开时就让观众处于一种强力的连续冲击之下。这种冲击，不应该仅仅是皮相的，但又不能不通过皮相；不应该仅仅是直观的，但又不能不通过直观；不应该仅仅是作用于感官的，但又不能不通过感官。
舞台力度像物理学上本义的“力”一样，能够找到它的作用点、它的方向，以及它的强度。这些，正是我们称它为“力”的根据。
最能浅显地说明舞台力度的，是舞台区位的调度。
仅仅是舞台上的不同位置，就能产生不同的力度感知。
如果我们把舞台分成六个区位——
它们的力度序列应该是：前中、前右、前左、后中、后右、后左。其间大致的规律，服从于观众审美时的生理心理特点：前台靠近观众，靠近者当然显得更为有力；中间部分是整个舞台的重心所在，当然要比左右有力；舞台右边比左边有力，那是因为观众无论是看书还是看其他事物总习惯于自左至右，而观众的自左至右，恰是舞台的自右至左。
不同的舞台区位对观众的感知所起的作用不仅是力的大小强弱，而且还关涉到力的习惯性感知格调。耶鲁大学教授亚历山大曾对上述六个舞台区位作过如下说明：
区位1（前中）——由于这个区位处于前舞台中部，因而明显、有力、赤露，适于表演紧张的高潮、争吵和重大决定的做出。
区位2（前右）——这个区位显出亲切、温暖和非正式的格调，适于表演家庭之乐、友人品茗聊天、客人拜访、谈情说爱等内容。
区位3（前左）——这个区位比区位2（前右）正式一点、严肃一点，因而也缺少一点亲切感，适于表演社交拜访、突然的爱抚、公事、阴谋、独白等，无戏的演员也较宜在此停留。
区位4（后中）——这个区位显得正式、高贵，意味着权势，适于表演法庭和宫廷的宣告，领袖人物发表冗长讲话和实施权威统治，正当的抚爱等，也可用于需要特别强调的上场。
区位5（后右）——这个区位显得浪漫和抒情，适于表演站在窗边凝视天际明月，浪漫的恋爱、梦想、沉思等。
区位6（后左）——这是舞台上最弱的区位，但也常常由于违逆人们的视觉习惯和心理习惯，反而表现出特殊的力度，例如，可以在这里表演杀人、自杀、发疯等。这类过于刺激和粗暴的事件，放在这个最弱的区位来演可能会雅观一点，尤其对没有经验的演员来说更是如此。
这当然还是些刻板的划分。不难想象，当演员在导演的调度下在各个区位间纵横奔突、前后运动的时候，力的强度和内容将会在观众心里发生多么繁复而精彩的变化。
安大略斯特拉福莎士比亚剧场
例如，一个演员反复地出现在同一个区位里，就会在观众心里形成一种强化的力度。
又如，演员在区位间运动的速率与力度大有关系，一般是迅捷运动显得有力，但如果过于迟缓沉重，也会显出特殊的力度。其他种种区位和行动方向上的故意拗逆，也会在观众心里构成一种拗逆之力。
全部力学运动结构，都需要寻求支点，无支点或无适当的支点就会在观众心里造成力的涣散。这种支点，可以是固定的，也可以是移动的；可以是有形的，也可以是无形的。环绕着这种支点，各种力度的线条有机组合，既可以是演员的动作线，也可以是舞台美术师们构设的布景线。
力度线条也极有讲究。
就演员的动作线来说，倘若横向贯串舞台，力度会因过于绷长而减弱，不如故设顿挫，使其贮力，所谓“逢长必断”。
就人物调度和舞台布景的线条而论，三角形线条的顶点最显力度，曲线、平行线、垂直线、连续线、破断线的力度和效能也各不相同。如罗丝·克琳所说：“在加冕的场合，最好用垂直线；在市场的景里，最好用平行线。表现军队出发，最好用连续线；表现军队归来，最好用破断线。”
以上这些例子，都不是固定规则，在具体的艺术实施中，变动性极大。我们只想借以说明观众在剧场中的力度感知。
尽管每一个动作和线条都可以分头设计，但对观众来说，力度感知是一种整体性感知。因此，戏剧家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为了达到力学结构的整体组合。
这些组合原则，迄今还只是一些经验性的归纳，而不是准确、切实、通用的办法。但是，当这些问题一放到观众的感知之中，就十分清楚和敏感。大多数观众会对这些方面出现的弊病立即作出心理反应，很快感到不舒服，尽管他们往往指不出不舒服的原因何在。因此，这些问题与其说是哪几位导演提出的，不如说是广大观众的感知提出的。
例如，有关平衡的问题就是这样。现实世界由地心引力造成的力学平衡结构磨炼了观众的感知，使他们几乎本能地不习惯于任何失去重心、失去平衡的画面。
层次和节奏的问题也是这样。层次、节奏，是力的展开和延伸方式，充满了现实世界，也使观众从小就有了这样的适应，因而必然以此来要求舞台。
总之，是观众自身的感知系统，调节着舞台上的力学结构，戏剧家只是顺应罢了。
但是，平衡、层次、节奏等方位的要求，只是对整体性力度的调节和整理，整体性力度的原动力却在剧本。
多数观众看不到剧本，但是等到看完一台戏，他们总能感受到剧本的力学结构。这种力学结构是隐潜的，却控制全局。
剧本的力度，外显于结构布局，内蕴于情节冲突。其中最直接的体现，是主角与环境的冲撞。
我们可以看几出著名的中国古典悲剧。
《窦娥冤》的力度人所共知。这出戏的力学结构，是狂暴的外力对于一种柔弱之力的反复威压。柔弱之力没有处于主动地位，没有采取积极行动。但是，当狂暴之力的威压一次次降临时，柔弱变成了柔韧，显示出了撞击的力量，并在撞击中迸发出悲剧美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞击中就被粉碎，或者反过来，柔弱之力由于某种特殊因素竟一下子化弱为强，压过了强暴之力，那么，这出戏的力度就远远不逮了。
在京剧舞台上改编演出的纪君祥《赵氏孤儿》
另一种力学结构与之相反，不是强暴的外力反复侵凌柔弱之力，而是强暴的外力遭到了刚毅之力的主动进攻。《赵氏孤儿》便是一例。尽管血流成河、尸横遍地、家破人亡，如果强暴的外力未遇撞击，在戏中仍然显不出力度。于是，我们看到，强暴之力长高一寸，刚毅之力也长高一寸；强暴到了极点，刚毅也到了极点。两方面都拼将自己的全力来进行最高等级的撞击，因此响声特别震耳，火花特别耀眼。
一般说来，强暴外力反复欺凌处于被动状态的柔弱之力，观众的感受重于悲；反之，强暴外力遭到了刚毅之力的抗击，观众的感受重于壮。因而《赵氏孤儿》总的说来要比《窦娥冤》壮烈。
当然，并不一定是撞击之力越硬，戏剧的力度越高。狂风吹弯柔枝而难于使其断，其力度，未必小于二石相撞。
《桃花扇》中正、邪、内、外两种冲撞力量都非常深厚而典型。让一个复社名士既代表正义，又带出了一个上层社会；让一个秦淮名妓既代表美好，又带出了一个更广的社会面。又让他们恋爱相与，把美好和正义之力集合到了一起，同时也把冷漠和邪恶之力集合到了一起。总之，孔尚任把两种牵连硕重的大力拉到了撞击的最近点上，成了大规模的历史冲撞的象征和具体化。正义美好之力一时不及石地坚硬，于是伤残流血，这正是悲剧性的力学结构的典型体现。
如果有兴趣替上述这些戏剧画出力学结构的图谱，那么也许会出现这样一些线条：《窦娥冤》以好几条粗硬的外力线冲击着一条细软而有韧性的主力线；《赵氏孤儿》的主力线和外力线都是直线，主力线的箭头昂然指向外力线；而《桃花扇》，则是两个上尖下阔、包含深厚的箭头的宁静对峙。
为戏剧作品勾勒力学结构的图谱，并不是一种形而上的理论游戏，恰恰相反，是对观众感知可能性的一种描述。广大观众的群体感知总是粗线条的，因此一台戏最终留给他们印象的不是主题思想和艺术细节，而是力学结构和人物形象。相比之下，力学结构更是一种难以捕捉的粗疏存在，除了感知，很难由其他途径把握，因此，很少被剧评家们论及。很多剧评家是不在乎感知，更不在乎广大观众的感知的，因此他们的眼中和心中，都没有戏剧的力学结构。
其实，广大观众粗线条的感知是一种健康的审美心理反应，戏剧作品的力量和气度都由此而生。没有力度感知的作品和不被人们感知的“力度”，都没有理由出现在千万观众之前。
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