二 观众情感的卷入过程
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观众情感的卷入，一般先由真实的感知引起，然后由注意和意志不断开道并强化，最后达到共鸣。
真实感亦即可信感。信赖的建立，是情感往还的基础。在生活中人与人的关系是如此，在剧场中观众与剧作的关系也是如此。
斯坦尼斯拉夫斯基十分精细地论述了这一过程：
瑞士巴塞尔剧院的演出
瑞士舞台设计家A．阿披亚的布景设计图
观众只要感觉到演员敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实。不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种，即演员精神情感的最高真实，从而在舞台上创造出人类美丽而崇高的精神生活。
活生生的生活的芬芳，这在舞台上是十分罕见的，它们要比壮观的剧场性华丽更令人震惊和入迷，它们更适合于舞台要求。真实和信念是互为因果、彼此支持的。如果对演员情感的信念产生于真实，那么真实反过来又巩固了演员和观众的信念。观众也就相信了舞台上所发生的一切，从布景开始，直到演员们的体验。不仅如此，在观看演出的时候，观众自己还会以自己的情感直接参与舞台生活。
观众从“无法控制地相信”到“以自己的情感直接参与舞台生活”，这就是观众情感的出发点和归宿。
然而，从出发点到归宿还有不短的距离。观众开始对舞台产生最初信任的时候，他的情感有了萌生的可能，但这种可能还不是事实；即使当观众情感已经产生，并显露出与作品的同步趋向时，这种趋向也很可能被干扰、被淡化、被打断；甚至当观众的情感与作品已胶合了很长的时间之后，一种不真实、不得体、不适度的艺术处理也能成为新的阻隔使两者分道扬镳……
在这一过程中，意志行动，是情感的守护神。情感的依据，使意志变得合情合理；而意志的持续，又使情感变得浓烈而又具有明确方向。艺术家所需要的意志，是情感化了的意志，艺术家所需要的情感，是意志化了的情感。缺少情感依据的行动过程，再顽强不屈，也很难入戏；同样，与意志行为相脱离的情感抒发，再淋漓丰沛，也于戏不宜。
在昆曲舞台上演出的《牡丹亭》
观众，只有看到剧中人的情感被一种意志所统制，归附于相应行动的时候，才能正视并趋近这种情感。没有意志行动的单纯抒发，很容易取厌于观众，就像鲁迅小说《祝福》中祥林嫂反复念叨失子之悲而取厌于村民一样。反之，当戏剧情感在意志行动中一一呈现的时候，观众的情感也就开始被诱发，并逐渐移注。
我们可以借实例来分析这一心理过程。
汤显祖的《牡丹亭》十分明确地把“情”作为中心旨趣。汤显祖所说的“情”并不等于心理学里所说的情感，它的范畴比情感大，但也包括着情感。《牡丹亭》长达五十余出，从什么地方开始，剧作的情感把观众的情感紧紧地吸引过来的呢？从第十出“惊梦”开始。杜丽娘游园惊梦，体验到了爱情理想，她的高度意志化了的情感足以把观众裹卷，结果，连她后来为“情”而出入生死的奇特情节，观众也能接受欣赏了。只有以行动意志相贯串，情才会成为至情，观众的情感也就被它紧紧地吸附住。
莆仙戏《春草闯堂》对观众的吸附力是惊人的。广大外地观众听福建莆田、仙游一带的方言是有点吃力的，但据报道，有的观众由于不断鼓掌，甚至“把手也拍红了”。这出戏成功的一个重要原因，在于明确的情感与绵长的意志力的高度统一。
要把一个打死吏部尚书之子的平民青年辩成无罪，而主持其事者又是一个地位低贱的丫鬟，这是一件多么艰难的事情。春草眼前的障碍，不仅有地位赫赫的吏部尚书及其诰命夫人，有趋炎附势的糊涂知府，而且还有自己所服侍的相国小姐和相国大人本人。更麻烦的是，这件事，除了促成男主角与相国小姐结亲别无他途，而一个丫鬟竟要决定相国府里的婚配，几乎是异想天开。然而春草以非凡的意志力办到了这一切，一次次冒死排除了所有的障碍，扭转了通达天庭的是非曲直。通过春草的一系列意志行动，观众的情感状态升腾为一种炙热的渴求，他们也在台下暗暗使劲。这种越来越急迫的渴求，比一般的爱憎分明更为主动。这就是意志行动所带来的情感的深化和升华。
莆仙戏《春草闯堂》
因剧中人意志的升降而引起观众情感流转的，仍可举《西厢记》的例子。无论是张生还是崔莺莺，对于幸福爱情的追求从未消退，但他们的意志强度都不够。于是，王实甫在观众眼前推出了既有意志强度，又有行动力度的丫鬟红娘。观众赞同她对张生的嘲笑，对崔莺莺的揶揄，对老夫人的诘责，欣赏她为促成男女主人公的结合而采取的一切行动，钦佩她为承担行动后果在严刑威胁下的镇定和雄辩……总之，她不是爱情的主角，却是意志的主角、行动的主角，结果，统观全剧，在情感上与观众交融得最密切的，反而是这位爱情圈外的小丫鬟。
这种以红娘为最高代表的意志组合极为重要，因为这种意志组合引导了观众情感移注时的流转与合并。
由此可见，观众情感的卷入过程，是一个先由真实感知导入，又由意志行动引向深入的过程。
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真实感亦即可信感。信赖的建立，是情感往还的基础。在生活中人与人的关系是如此，在剧场中观众与剧作的关系也是如此。
斯坦尼斯拉夫斯基十分精细地论述了这一过程：
瑞士巴塞尔剧院的演出
瑞士舞台设计家A．阿披亚的布景设计图
观众只要感觉到演员敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实。不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种，即演员精神情感的最高真实，从而在舞台上创造出人类美丽而崇高的精神生活。
活生生的生活的芬芳，这在舞台上是十分罕见的，它们要比壮观的剧场性华丽更令人震惊和入迷，它们更适合于舞台要求。真实和信念是互为因果、彼此支持的。如果对演员情感的信念产生于真实，那么真实反过来又巩固了演员和观众的信念。观众也就相信了舞台上所发生的一切，从布景开始，直到演员们的体验。不仅如此，在观看演出的时候，观众自己还会以自己的情感直接参与舞台生活。
观众从“无法控制地相信”到“以自己的情感直接参与舞台生活”，这就是观众情感的出发点和归宿。
然而，从出发点到归宿还有不短的距离。观众开始对舞台产生最初信任的时候，他的情感有了萌生的可能，但这种可能还不是事实；即使当观众情感已经产生，并显露出与作品的同步趋向时，这种趋向也很可能被干扰、被淡化、被打断；甚至当观众的情感与作品已胶合了很长的时间之后，一种不真实、不得体、不适度的艺术处理也能成为新的阻隔使两者分道扬镳……
在这一过程中，意志行动，是情感的守护神。情感的依据，使意志变得合情合理；而意志的持续，又使情感变得浓烈而又具有明确方向。艺术家所需要的意志，是情感化了的意志，艺术家所需要的情感，是意志化了的情感。缺少情感依据的行动过程，再顽强不屈，也很难入戏；同样，与意志行为相脱离的情感抒发，再淋漓丰沛，也于戏不宜。
在昆曲舞台上演出的《牡丹亭》
观众，只有看到剧中人的情感被一种意志所统制，归附于相应行动的时候，才能正视并趋近这种情感。没有意志行动的单纯抒发，很容易取厌于观众，就像鲁迅小说《祝福》中祥林嫂反复念叨失子之悲而取厌于村民一样。反之，当戏剧情感在意志行动中一一呈现的时候，观众的情感也就开始被诱发，并逐渐移注。
我们可以借实例来分析这一心理过程。
汤显祖的《牡丹亭》十分明确地把“情”作为中心旨趣。汤显祖所说的“情”并不等于心理学里所说的情感，它的范畴比情感大，但也包括着情感。《牡丹亭》长达五十余出，从什么地方开始，剧作的情感把观众的情感紧紧地吸引过来的呢？从第十出“惊梦”开始。杜丽娘游园惊梦，体验到了爱情理想，她的高度意志化了的情感足以把观众裹卷，结果，连她后来为“情”而出入生死的奇特情节，观众也能接受欣赏了。只有以行动意志相贯串，情才会成为至情，观众的情感也就被它紧紧地吸附住。
莆仙戏《春草闯堂》对观众的吸附力是惊人的。广大外地观众听福建莆田、仙游一带的方言是有点吃力的，但据报道，有的观众由于不断鼓掌，甚至“把手也拍红了”。这出戏成功的一个重要原因，在于明确的情感与绵长的意志力的高度统一。
要把一个打死吏部尚书之子的平民青年辩成无罪，而主持其事者又是一个地位低贱的丫鬟，这是一件多么艰难的事情。春草眼前的障碍，不仅有地位赫赫的吏部尚书及其诰命夫人，有趋炎附势的糊涂知府，而且还有自己所服侍的相国小姐和相国大人本人。更麻烦的是，这件事，除了促成男主角与相国小姐结亲别无他途，而一个丫鬟竟要决定相国府里的婚配，几乎是异想天开。然而春草以非凡的意志力办到了这一切，一次次冒死排除了所有的障碍，扭转了通达天庭的是非曲直。通过春草的一系列意志行动，观众的情感状态升腾为一种炙热的渴求，他们也在台下暗暗使劲。这种越来越急迫的渴求，比一般的爱憎分明更为主动。这就是意志行动所带来的情感的深化和升华。
莆仙戏《春草闯堂》
因剧中人意志的升降而引起观众情感流转的，仍可举《西厢记》的例子。无论是张生还是崔莺莺，对于幸福爱情的追求从未消退，但他们的意志强度都不够。于是，王实甫在观众眼前推出了既有意志强度，又有行动力度的丫鬟红娘。观众赞同她对张生的嘲笑，对崔莺莺的揶揄，对老夫人的诘责，欣赏她为促成男女主人公的结合而采取的一切行动，钦佩她为承担行动后果在严刑威胁下的镇定和雄辩……总之，她不是爱情的主角，却是意志的主角、行动的主角，结果，统观全剧，在情感上与观众交融得最密切的，反而是这位爱情圈外的小丫鬟。
这种以红娘为最高代表的意志组合极为重要，因为这种意志组合引导了观众情感移注时的流转与合并。
由此可见，观众情感的卷入过程，是一个先由真实感知导入，又由意志行动引向深入的过程。
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