二 心理需要的第二度对象化
何以笙箫默小说小说推荐阅读：陈黄皮、云若月楚玄辰、女总裁的贴身兵王、叶辰萧初然、陈黄皮叶红鱼、逍遥兵王、诸天替身行、叶新林清雪、穿成农家小福宝，逃荒路上开挂了、七界传说、快穿:偏执反派在我怀里奶唧唧、妖龙古帝、自律的我简直无敌了
当各个艺术门类和样式在观众心理需要中获取自身本质时，那么，这些门类和样式的一切艺术表现手段的来源也就更清楚了。具体的艺术表现，是观众审美心理需要的第二度对象化存在。
这一点，历史上很多艺术家已经看得很清楚。
席勒曾经指出，一切艺术的基本形式，由接受者的需要决定。因此，悲剧的形式，就是引导观众达到同情和感动的最佳形式。这就把一个具体的艺术形式问题，也放到了观众心理的基础之上。
席勒
古罗马的贺拉斯曾经说过，艺术除了内部结构外，还要有魅力。这就把作品形式和作品效果分离开来了。在席勒看来，结构本来就应取决于“魅力”的需要，而不是在结构既成之后再添加一些什么感染性的色素。
戏剧的其他因素也是同样，无一不与观众的心理直接相关。
例如，考虑到观众在欣赏陌生事物时的审美心理特点，剧作家在编写古代题材的剧本时，一般需要采用有头有尾、紧凑明晰的结构，因为在这种情况下，急速地让观众看懂，是观众产生兴趣的前提；相反，考虑到观众在欣赏熟习的事物时的审美心理特点，剧作家在编写具有充分现实性的剧本时，不妨采取散陈杂处、开阔展览的结构方式。因为在这种情况下，过于清楚地重述观众熟悉的一切最易产生厌倦，而故意的散豁和简略倒能调动观众的切身联想，补充剧中空白，产生审美快感。
又如，除了席勒所说的悲剧形式出自观众同情别人、感动自己的心理需要外，连每一个悲剧表现手法，也直接对应着观众的心理依据。德国美学家里普斯曾经揭示过悲剧表现手法上的“心理堵塞”法则，就很有见地。他说：
灾难加强价值感，是根据一个普遍法则实现的。我通常称之为“心理堵塞”法则：一个心理变化、一个表象系列，在它的自然发展中，如果受到遏制、障碍、隔断，那么心理运动便被堵塞起来，即停滞不前，并且就在发生遏制、障碍、隔断的地方，提高了它的程度。
其实，众所周知，早在古希腊就已经有哲人指出某些悲剧表现手法中对应着观众“心理净化”和“心理突转”的需要。
可见，几乎所有的艺术表现手法，都能在审美心理上找到原因。离开审美心理原因来侈谈各种艺术法则，都带有很大的盲目性。
如果说，制定艺术法则是历史上许多艺术理论的主要使命，那么，审美心理学则要求这种法则重新获得实证。不顾审美而设计美，本已非常危险，再把这种设计抽象成法则，当然更加危险。
对于这个问题，近两百年来人们有过很多次痛苦的反思，而反思的结论则是返璞归真。究竟应该信任审美心理还是艺术法则？大家渐渐明白。
小仲马
19世纪70年代中期，小仲马的《私生子》重新在法兰西喜剧院上演，一位评论家细致地分析了剧中每一个关节，认为这个戏的编剧技巧已达到玲珑剔透、精巧绝伦的地步。这些经他总结的法则，放到任何一出戏中都能见效。左拉也去看了这出戏，他在著名的《自然主义与戏剧舞台》一文中引述了那位评论家的见解，自己没有作什么理论上的反驳，只是简单地指出：“观感相当冷淡。”如果我们比较相信左拉的观感，那就能得出一个结论：脱离审美感受的技巧理论之可悲处，在于它们对一出很不好看的戏也可能完全适合。
萧伯纳
左拉相信自己在剧场里的审美感受，而那位评论家则只相信某些技巧法则，并让法则把自己的审美感受力堵塞得既麻木又单一。幽默大师萧伯纳嘲弄这样的人说：“他们就像那些闻惯了大蒜味的农民，一旦你给他吃不带大蒜味的食品，他们硬说没味道，说那根本不是食品。”
从1867年开始，巴黎《时代》日报以三十余年不间断的恒心，每星期刊登同一个记者的一篇剧评。天长日久，这个记者也就成了当时法国戏剧界举足轻重的大权威，他就是萨赛。有不少青年，总以为萨赛是根据几条“戏剧通则”写那么多剧评的，于是便悉心在他的剧评中寻找、归纳，并依据归纳的结果编写剧本。萨赛经常收到这样的信：“我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧通则的副刊，如果您赏脸读一读我的稿子，就会发现我是力图符合您制定的那些富有见识的法则的。”其实，萨赛何曾制定什么戏剧通则？他于是发表文章澄清，并告诉人们：美学家不是神学家，而是化学家。
神学家手捧先验法则宣道，化学家埋首作细致分析。在艺术领域，“神学家”以几条通则来框范各种艺术现象，“化学家”则具体解析着具体的审美心理活动。
以上这些事例说明，许多高水平的艺术家虽然未必已进入观众心理学的系统研究，但早就认识到这个问题的重要性。
观众心理学，是研究观众在接受状态下心理活动的程序和规则的学问。在创作学上，它揭示了各种艺术手段的“潜在原理”。
“潜在原理”的命题，就是萨赛提出来的。
美国学者布兰达·马修斯曾这样介绍萨赛在这方面的观点：
伦敦皇家音乐厅
萨赛宣称，他无意去表述什么规则，颁布什么准则，也无意去臆造什么法则或提出什么条规。他自己打算要做的，就是找出戏剧创作的“潜在原理”，无偏见地尝试着去表明戏剧的真正依据。他发现这真正的依据就在于这么一个事实：“演戏”一词就包括观众的见解在内，我们不能设想一出戏可以没有观众。表演、布景、服装、舞台、灯光等所有这些东西都可以没有，唯独观众是绝不可缺少的。
不管是什么样的作品，创作出来是为了给聚集成观众的很多人看的，这就是它的本质，这就是它存在的一个必要条件。
观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的手段和这个条件相适应。例如，由于几乎不可能接连二连三都招徕同样的观众，更由于观众不能一直坐好几个小时而保持兴趣不衰，所以剧作家必须设计出一个情节，必须浓缩他的故事，而只涉及描写其中最有趣的因素，删去那些微不足道的细节。又由于观众身份各异，所以艺术家必须涉及人类天性有感染力的主题，避开那些吸引力有限的题材。
因此，观众心理研究，也就是艺术创作潜在原理研究。
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这一点，历史上很多艺术家已经看得很清楚。
席勒曾经指出，一切艺术的基本形式，由接受者的需要决定。因此，悲剧的形式，就是引导观众达到同情和感动的最佳形式。这就把一个具体的艺术形式问题，也放到了观众心理的基础之上。
席勒
古罗马的贺拉斯曾经说过，艺术除了内部结构外，还要有魅力。这就把作品形式和作品效果分离开来了。在席勒看来，结构本来就应取决于“魅力”的需要，而不是在结构既成之后再添加一些什么感染性的色素。
戏剧的其他因素也是同样，无一不与观众的心理直接相关。
例如，考虑到观众在欣赏陌生事物时的审美心理特点，剧作家在编写古代题材的剧本时，一般需要采用有头有尾、紧凑明晰的结构，因为在这种情况下，急速地让观众看懂，是观众产生兴趣的前提；相反，考虑到观众在欣赏熟习的事物时的审美心理特点，剧作家在编写具有充分现实性的剧本时，不妨采取散陈杂处、开阔展览的结构方式。因为在这种情况下，过于清楚地重述观众熟悉的一切最易产生厌倦，而故意的散豁和简略倒能调动观众的切身联想，补充剧中空白，产生审美快感。
又如，除了席勒所说的悲剧形式出自观众同情别人、感动自己的心理需要外，连每一个悲剧表现手法，也直接对应着观众的心理依据。德国美学家里普斯曾经揭示过悲剧表现手法上的“心理堵塞”法则，就很有见地。他说：
灾难加强价值感，是根据一个普遍法则实现的。我通常称之为“心理堵塞”法则：一个心理变化、一个表象系列，在它的自然发展中，如果受到遏制、障碍、隔断，那么心理运动便被堵塞起来，即停滞不前，并且就在发生遏制、障碍、隔断的地方，提高了它的程度。
其实，众所周知，早在古希腊就已经有哲人指出某些悲剧表现手法中对应着观众“心理净化”和“心理突转”的需要。
可见，几乎所有的艺术表现手法，都能在审美心理上找到原因。离开审美心理原因来侈谈各种艺术法则，都带有很大的盲目性。
如果说，制定艺术法则是历史上许多艺术理论的主要使命，那么，审美心理学则要求这种法则重新获得实证。不顾审美而设计美，本已非常危险，再把这种设计抽象成法则，当然更加危险。
对于这个问题，近两百年来人们有过很多次痛苦的反思，而反思的结论则是返璞归真。究竟应该信任审美心理还是艺术法则？大家渐渐明白。
小仲马
19世纪70年代中期，小仲马的《私生子》重新在法兰西喜剧院上演，一位评论家细致地分析了剧中每一个关节，认为这个戏的编剧技巧已达到玲珑剔透、精巧绝伦的地步。这些经他总结的法则，放到任何一出戏中都能见效。左拉也去看了这出戏，他在著名的《自然主义与戏剧舞台》一文中引述了那位评论家的见解，自己没有作什么理论上的反驳，只是简单地指出：“观感相当冷淡。”如果我们比较相信左拉的观感，那就能得出一个结论：脱离审美感受的技巧理论之可悲处，在于它们对一出很不好看的戏也可能完全适合。
萧伯纳
左拉相信自己在剧场里的审美感受，而那位评论家则只相信某些技巧法则，并让法则把自己的审美感受力堵塞得既麻木又单一。幽默大师萧伯纳嘲弄这样的人说：“他们就像那些闻惯了大蒜味的农民，一旦你给他吃不带大蒜味的食品，他们硬说没味道，说那根本不是食品。”
从1867年开始，巴黎《时代》日报以三十余年不间断的恒心，每星期刊登同一个记者的一篇剧评。天长日久，这个记者也就成了当时法国戏剧界举足轻重的大权威，他就是萨赛。有不少青年，总以为萨赛是根据几条“戏剧通则”写那么多剧评的，于是便悉心在他的剧评中寻找、归纳，并依据归纳的结果编写剧本。萨赛经常收到这样的信：“我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧通则的副刊，如果您赏脸读一读我的稿子，就会发现我是力图符合您制定的那些富有见识的法则的。”其实，萨赛何曾制定什么戏剧通则？他于是发表文章澄清，并告诉人们：美学家不是神学家，而是化学家。
神学家手捧先验法则宣道，化学家埋首作细致分析。在艺术领域，“神学家”以几条通则来框范各种艺术现象，“化学家”则具体解析着具体的审美心理活动。
以上这些事例说明，许多高水平的艺术家虽然未必已进入观众心理学的系统研究，但早就认识到这个问题的重要性。
观众心理学，是研究观众在接受状态下心理活动的程序和规则的学问。在创作学上，它揭示了各种艺术手段的“潜在原理”。
“潜在原理”的命题，就是萨赛提出来的。
美国学者布兰达·马修斯曾这样介绍萨赛在这方面的观点：
伦敦皇家音乐厅
萨赛宣称，他无意去表述什么规则，颁布什么准则，也无意去臆造什么法则或提出什么条规。他自己打算要做的，就是找出戏剧创作的“潜在原理”，无偏见地尝试着去表明戏剧的真正依据。他发现这真正的依据就在于这么一个事实：“演戏”一词就包括观众的见解在内，我们不能设想一出戏可以没有观众。表演、布景、服装、舞台、灯光等所有这些东西都可以没有，唯独观众是绝不可缺少的。
不管是什么样的作品，创作出来是为了给聚集成观众的很多人看的，这就是它的本质，这就是它存在的一个必要条件。
观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的手段和这个条件相适应。例如，由于几乎不可能接连二连三都招徕同样的观众，更由于观众不能一直坐好几个小时而保持兴趣不衰，所以剧作家必须设计出一个情节，必须浓缩他的故事，而只涉及描写其中最有趣的因素，删去那些微不足道的细节。又由于观众身份各异，所以艺术家必须涉及人类天性有感染力的主题，避开那些吸引力有限的题材。
因此，观众心理研究，也就是艺术创作潜在原理研究。
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