三 心理定式
何以笙箫默小说小说推荐阅读：陈黄皮、云若月楚玄辰、女总裁的贴身兵王、叶辰萧初然、陈黄皮叶红鱼、逍遥兵王、诸天替身行、叶新林清雪、穿成农家小福宝，逃荒路上开挂了、七界传说、快穿:偏执反派在我怀里奶唧唧、妖龙古帝、自律的我简直无敌了
观众的心理需要还有更大的对象化成果，那就是由第一度对象化成果（艺术的门类和样式）和第二度对象化成果（艺术的表现手段）所积累和塑造的审美心理习惯，也可称为审美心理定式。但是，由于这个对象化成果包罗广远，此处只能简单提及。
观众的审美心理定式，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。所谓内化，是指审美经验、审美惯性的内向沉淀，成为心理结构，进而成为今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点，上文所提到过的期待视域，就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化，是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众，由个人期待视域扩展为公共期待视域，甚至成为民族性、地域性的审美心理定式；第二普遍于其他审美对象，即由单向审美习惯伸展为整体审美态度，例如由欣赏戏剧的偏好伸展为对音乐、舞蹈、绘画的近似选择。
这种内化和泛化，使得观众与作品的一次次偶然相遇，沉积为长期的审美倾向，既造就了一部艺术史，又造就了一部心灵史，而且使两部历史互相蕴含。
心理定式很像是一种集体遗传。尽管对此还有待研究，但至今并无足够的事实依据证明先天性的遗传对于这个问题的确实作用。所谓“恍若前世见过”的感觉，大多出自今世已有审美经验的伸展和衍发。英国女作家阿加莎·克里斯蒂的剧本《捕鼠器》连演三十年不衰，该剧舞台监督彼得·桑德斯曾说到几代人一代承接一代地观看此剧的情况，但这种审美“遗传”并不是先天的：“我还高兴地发现，20世纪50年代曾观看过该剧演出的青年观众，现在都成了一家之主或主妇，他们开始携带自己的子女同往观看。据推算，英国每年出生的婴儿有五十万，这些孩子长大成人以后，其中约有十五万人要去观看这一剧本的演出。”显然，这只能说是一种后天的“遗传”。英国观众的一部分人（如彼得·桑德斯所乐观估计的百分之三十的比例）喜爱这出戏，正是由于特定的历史文化原因集合成了一种审美倾向，在这批人身上，在这出戏中，遇到了长时间流泻的机会。
克里斯蒂
不管来源如何，审美心理定式已成为一种不争的事实存在于世，而且规模很大，成为很多群落的文化标志。
约·埃·史雷格尔曾在一篇讨论民族戏剧的文章中精细地论述过英国人和法国人在戏剧审美心理定式上的明显差别。他认为，英国人喜欢错综的迷惑（上文提及的阿加莎·克里斯蒂之所以在英国长受欢迎，也与这个特点有关），而法国人却喜欢情节的平直清楚。从这一点深入到两个民族的审美侧重点，他认为，英国人偏爱思维、理解、揣度、推测、区别人物的性格；法国人则尽量避免或不追求这一些，偏爱情感、谛听、感受、关注人物命运。英国人更多地在描写绝望、自杀的强烈感情中获得审美快感，法国人则更多地在爱情描写中获得审美快感。由此，史雷格尔指出：“每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢。”所以“在建立一种新型的戏剧的时候，必须考虑民族的风尚和特殊性格”。
《李尔王》
英国皇家莎士比亚剧院在欧美巡回演出期间也曾对不同民族的审美心理有过强烈的感受。据记载，那次他们演出的是《李尔王》，从布达佩斯到莫斯科之间的这一些地方，观众几乎都不懂英语，但那里的观众理解并热爱这个剧目，渴望与外国人接触，又能以自己的阅历感受这个戏痛苦的主题，因而产生了令人惊异的良好效果。不久，剧团到美国演出，照理那里的观众完全能听懂英语，但效果相当之差，美国观众大多是为了某种社交需要或受到妻子的驱使来看戏的，这当然与这部作品严肃质朴的风格很不合拍。这种看来很反常的对比，反映了两种不同的审美心理定式。
即便是我们在上一节刚刚提到过的悲剧表现手法这样具体的艺术问题，不同的民族和地域也以不同的心理定式来处理。一般说来，中国艺术家对这个问题要比西方艺术家灵活、随意得多，往往悲欢离合共冶一炉。这也是两种不同的社会心理的体现。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”中国古典悲剧常以大团圆结尾，使观众的审美心理过程有一个安慰性的归结，这是戏剧家对观众意愿的一种满足。观众的这种意愿是那样的强烈，以致常常生硬地把悲剧性事件扳转过来。这种意愿，既有爱憎分明的善良成分，又有不愿正视黑暗的怯懦成分和伪饰成分，是一种庞大的民族心理定式的产物。有的研究者曾对中、西悲剧的情感定式作了这样的描画：
西方悲剧：喜→悲→大悲
中国悲剧：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜
宋杂剧璧画
从中、西悲剧的多数情况看，这种描画是有道理的。从这里，我们也可清楚地看到观众的心理定式和剧作的结构定式之间的关系。
审美心理定式是一种巨大的惯性力量，不断地“同化”着观众、艺术家、作品。但是，完全地“同化”又是不可能的，因为观众成分复杂，而艺术家中总不乏开拓者。在正常情况下，审美心理定式都会顺着社会的变化和其他诸多原因而不断获得调节。
审美心理定式的调节，可分顺势和逆势两大类。顺势靠潜移默化之功，逆势靠强行拗转之力。无论顺势、逆势，都可能是积极的，也可能是消极的。
顺势的调节天天在发生，良莠并存，多方牵扯，很难构成一个明确的趋向。有意思的是逆势调节，因为这是对观众已有心理定式的挑战，趋向明确、效果明显，不管这种调节是出于艺术家还是别的力量，都表现了人们在审美领域的可塑程度，也展示了群体心理的强韧和脆弱。
巴黎的剧院，雨果的剧作常在这里演出
积极的逆势调节的最好例证，莫过于雨果所发起的“《欧那尼》事件”。雨果要向统治欧洲剧坛数百年的古典主义发起进攻，这是顺应时代潮流的，却不能顺应广大观众的审美习惯。于是他写了一出与古典主义原则背道而驰的戏——《欧那尼》，故意拿到古典主义的大本营法兰西剧院去上演。与其说雨果想改变法兰西剧院的演出剧目，不如说他要改变法兰西观众的心理定式。果然，演出之间，嘘声、捣乱声、喝倒彩的声音不绝于耳，多数观众的心理定式产生了本能的抵拒。雨果采取强硬措施，组织青年喝彩队声援助威。古典派越是抵拒，雨果他们越是坚持，如此对峙达一个半月，观众的心理定式终于松动。待到八年后这出戏再度上演，法兰西观众再也不感到有什么不适应了。
消极的逆势调节的例证，则不妨取古典主义推行之初的“《熙德》事件”。高乃依写的一出颇受观众欢迎的戏《熙德》，因有违古典主义法则而受到法兰西学院的批斥。法兰西学院还派人撰文，企图使高乃依和观众心悦诚服地接受裁定，即对他们所不满意的审美心理定式强行予以调节。法兰西学院成功没有？应该说成功了。他们一时未必能说服高乃依，但毕竟在今后很长的历史时期内改变了大批观众的审美心理定式，致使到了雨果的时代又要以积极的逆势调节来克服这种消极的逆式调节。
高乃依
可见，人类艺术史上的诸多大事，都与观众审美心理定式的调节有关。因此，艺术家面对的各种对手中，最大的对手就是这种心理定式。
心理定式的确认，也为我们的审美心理研究带来了极大的便利。它使观众的心理活动出现了稳定性、有序性、可辨析性，这就为理论研究提供了基本条件。如果心理因素如一团乱麻，心理活动如一群狂犬，探寻观众心理规律便寸步难行。
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观众的审美心理定式，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。所谓内化，是指审美经验、审美惯性的内向沉淀，成为心理结构，进而成为今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点，上文所提到过的期待视域，就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化，是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众，由个人期待视域扩展为公共期待视域，甚至成为民族性、地域性的审美心理定式；第二普遍于其他审美对象，即由单向审美习惯伸展为整体审美态度，例如由欣赏戏剧的偏好伸展为对音乐、舞蹈、绘画的近似选择。
这种内化和泛化，使得观众与作品的一次次偶然相遇，沉积为长期的审美倾向，既造就了一部艺术史，又造就了一部心灵史，而且使两部历史互相蕴含。
心理定式很像是一种集体遗传。尽管对此还有待研究，但至今并无足够的事实依据证明先天性的遗传对于这个问题的确实作用。所谓“恍若前世见过”的感觉，大多出自今世已有审美经验的伸展和衍发。英国女作家阿加莎·克里斯蒂的剧本《捕鼠器》连演三十年不衰，该剧舞台监督彼得·桑德斯曾说到几代人一代承接一代地观看此剧的情况，但这种审美“遗传”并不是先天的：“我还高兴地发现，20世纪50年代曾观看过该剧演出的青年观众，现在都成了一家之主或主妇，他们开始携带自己的子女同往观看。据推算，英国每年出生的婴儿有五十万，这些孩子长大成人以后，其中约有十五万人要去观看这一剧本的演出。”显然，这只能说是一种后天的“遗传”。英国观众的一部分人（如彼得·桑德斯所乐观估计的百分之三十的比例）喜爱这出戏，正是由于特定的历史文化原因集合成了一种审美倾向，在这批人身上，在这出戏中，遇到了长时间流泻的机会。
克里斯蒂
不管来源如何，审美心理定式已成为一种不争的事实存在于世，而且规模很大，成为很多群落的文化标志。
约·埃·史雷格尔曾在一篇讨论民族戏剧的文章中精细地论述过英国人和法国人在戏剧审美心理定式上的明显差别。他认为，英国人喜欢错综的迷惑（上文提及的阿加莎·克里斯蒂之所以在英国长受欢迎，也与这个特点有关），而法国人却喜欢情节的平直清楚。从这一点深入到两个民族的审美侧重点，他认为，英国人偏爱思维、理解、揣度、推测、区别人物的性格；法国人则尽量避免或不追求这一些，偏爱情感、谛听、感受、关注人物命运。英国人更多地在描写绝望、自杀的强烈感情中获得审美快感，法国人则更多地在爱情描写中获得审美快感。由此，史雷格尔指出：“每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢。”所以“在建立一种新型的戏剧的时候，必须考虑民族的风尚和特殊性格”。
《李尔王》
英国皇家莎士比亚剧院在欧美巡回演出期间也曾对不同民族的审美心理有过强烈的感受。据记载，那次他们演出的是《李尔王》，从布达佩斯到莫斯科之间的这一些地方，观众几乎都不懂英语，但那里的观众理解并热爱这个剧目，渴望与外国人接触，又能以自己的阅历感受这个戏痛苦的主题，因而产生了令人惊异的良好效果。不久，剧团到美国演出，照理那里的观众完全能听懂英语，但效果相当之差，美国观众大多是为了某种社交需要或受到妻子的驱使来看戏的，这当然与这部作品严肃质朴的风格很不合拍。这种看来很反常的对比，反映了两种不同的审美心理定式。
即便是我们在上一节刚刚提到过的悲剧表现手法这样具体的艺术问题，不同的民族和地域也以不同的心理定式来处理。一般说来，中国艺术家对这个问题要比西方艺术家灵活、随意得多，往往悲欢离合共冶一炉。这也是两种不同的社会心理的体现。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”中国古典悲剧常以大团圆结尾，使观众的审美心理过程有一个安慰性的归结，这是戏剧家对观众意愿的一种满足。观众的这种意愿是那样的强烈，以致常常生硬地把悲剧性事件扳转过来。这种意愿，既有爱憎分明的善良成分，又有不愿正视黑暗的怯懦成分和伪饰成分，是一种庞大的民族心理定式的产物。有的研究者曾对中、西悲剧的情感定式作了这样的描画：
西方悲剧：喜→悲→大悲
中国悲剧：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜
宋杂剧璧画
从中、西悲剧的多数情况看，这种描画是有道理的。从这里，我们也可清楚地看到观众的心理定式和剧作的结构定式之间的关系。
审美心理定式是一种巨大的惯性力量，不断地“同化”着观众、艺术家、作品。但是，完全地“同化”又是不可能的，因为观众成分复杂，而艺术家中总不乏开拓者。在正常情况下，审美心理定式都会顺着社会的变化和其他诸多原因而不断获得调节。
审美心理定式的调节，可分顺势和逆势两大类。顺势靠潜移默化之功，逆势靠强行拗转之力。无论顺势、逆势，都可能是积极的，也可能是消极的。
顺势的调节天天在发生，良莠并存，多方牵扯，很难构成一个明确的趋向。有意思的是逆势调节，因为这是对观众已有心理定式的挑战，趋向明确、效果明显，不管这种调节是出于艺术家还是别的力量，都表现了人们在审美领域的可塑程度，也展示了群体心理的强韧和脆弱。
巴黎的剧院，雨果的剧作常在这里演出
积极的逆势调节的最好例证，莫过于雨果所发起的“《欧那尼》事件”。雨果要向统治欧洲剧坛数百年的古典主义发起进攻，这是顺应时代潮流的，却不能顺应广大观众的审美习惯。于是他写了一出与古典主义原则背道而驰的戏——《欧那尼》，故意拿到古典主义的大本营法兰西剧院去上演。与其说雨果想改变法兰西剧院的演出剧目，不如说他要改变法兰西观众的心理定式。果然，演出之间，嘘声、捣乱声、喝倒彩的声音不绝于耳，多数观众的心理定式产生了本能的抵拒。雨果采取强硬措施，组织青年喝彩队声援助威。古典派越是抵拒，雨果他们越是坚持，如此对峙达一个半月，观众的心理定式终于松动。待到八年后这出戏再度上演，法兰西观众再也不感到有什么不适应了。
消极的逆势调节的例证，则不妨取古典主义推行之初的“《熙德》事件”。高乃依写的一出颇受观众欢迎的戏《熙德》，因有违古典主义法则而受到法兰西学院的批斥。法兰西学院还派人撰文，企图使高乃依和观众心悦诚服地接受裁定，即对他们所不满意的审美心理定式强行予以调节。法兰西学院成功没有？应该说成功了。他们一时未必能说服高乃依，但毕竟在今后很长的历史时期内改变了大批观众的审美心理定式，致使到了雨果的时代又要以积极的逆势调节来克服这种消极的逆式调节。
高乃依
可见，人类艺术史上的诸多大事，都与观众审美心理定式的调节有关。因此，艺术家面对的各种对手中，最大的对手就是这种心理定式。
心理定式的确认，也为我们的审美心理研究带来了极大的便利。它使观众的心理活动出现了稳定性、有序性、可辨析性，这就为理论研究提供了基本条件。如果心理因素如一团乱麻，心理活动如一群狂犬，探寻观众心理规律便寸步难行。
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