一 反馈的意义
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“反馈”一语，又称回授，在心理学上有多方面的派生含义。例如，可以指一个人本身根据条件反射机制产生的反应，以及这种反应回路的连接。本书运用这个概念，主要是指不断地根据效果来调节活动这样一种意识作用。效果本是由活动产生的，但它可反过来调整和指引活动，形成反应回路，使正在进行着的活动一再受惠。蒙住眼睛投掷飞镖，永远也学不会瞄准；全聋者学说话，很可能还是个聋哑人，原因就是他们不能获得有关自己投掷和说话的信息。
反馈在戏剧中的意义，可以先从一次实验说起。
英国导演彼得·布鲁克有一次到一所大学去做有关戏剧本性的演讲。他请听众中的一个人帮他做一个实验。布鲁克递给他一张纸，上面抄着莎士比亚的历史剧《亨利五世》中的一段话，请他朗读。这段话没有其他内容，就是列举了法、英双方战死者的名单和人数。那位自告奋勇上台的业余演员一见是莎士比亚剧本中的台词，立即产生了一种条件反射，他使用假嗓子，尽力表现出庄重和古雅。但是，名单和数字使观众感到厌烦，一会儿大家就没有耐心听下去了。朗读者十分狼狈，吐字渐渐含糊不清，舌头打不过弯来。等他勉强读完之后，布鲁克要大家找一找不愿意听这段朗读的原因。一阵议论，没有结果。
于是，布鲁克提议把同一个实验再做一遍，仍然由刚才那个人朗诵同样的战死者名单和人数，但对他提出一个小小的要求，每读一个名字，都停顿一下。对听众也提出一个小小的要求，每听到一个名字，都想一下，这个死者也曾是一个活生生的人。当实验以这种方式开始之后，情况全然不同了。朗读者刚刚读出第一个名字，原来不太安静的会场里一片寂静，听众在思索，气氛严肃而紧张。这种气氛立即紧紧地抓住了朗诵者，他带着感情投入到这份名单之中。拉腔拉调的朗诵腔一点也没有了，他的音调变得朴素而真实。这样一来，观众更愿意听了，上上下下都变得肃穆、深思而又动情。后来，布鲁克到其他大学去演讲的时候又提起这次实验，他说：
在这里，给了观众一种少有的主动权，其结果是引导着一位毫无经验的演员完成了演出。
听众没有做声，没有太大的表情，他们仅仅给了这位毫无经验的朗读者以反馈信息，使他立即由失败走向成功。
反馈对于戏剧的重要意义，在戏剧遇到电影、电视、广播剧严重挑战的背景下，更为明显。这些通过电子技术来表现的“戏剧”，在根本的美学意义上与舞台戏剧没有太大的区别，但它们的演出没有可能获得当场反馈。因此，当场反馈，也就成了戏剧在这场时代性争夺战中唯一可以与对手匹敌的独家武器。戏剧要继续生存，就要设法证明自己的不可替代性。因此，当代戏剧家的种种改革，往往以改变舞台与观众的关系，也就是调节反馈关系为基点，是不奇怪的。
在摄影棚和播音室里，电影、电视、广播剧的演员们表演时当然也要有互相交流，却很难与真实的观众构成当场反馈。有时摄影棚里也会组织少数“观众”，但这些“观众”其实已成了另一个表演成分。总之，电影、电视、广播剧的演员们不必像舞台演出那样进行双层次的心理活动：既顾剧情，又顾观众反应，不断进行调节，下次演出还要调节。因此，年轻的演员往往较多地在银幕上取胜成名，而很少在舞台演出中获得巨大成功。稚气未脱的儿童演员，大多也更适应于摄影棚而不适应于舞台。布鲁克说：“在比较电影表演和舞台表演的时候，我们可以看到这么一点：一个好的舞台演员可以演电影，一个好的电影演员却不一定能上舞台。”这是被许多事实证明了的道理。
至此，我们可以对反馈的意义作一个概括了——
反馈在空间上表现为两个实体之间的往返关系，在时间上则表现为前一步和后一步的上下承续关系。观众的反应，是对演员的上一个动作发出的，而当这个反应送达演员后，演员要进行自我调节的，是下一个动作。于是，前一步的果成了下一步的因，表演便进行下去了。在剧场中，所谓果，见之于观众，所谓因，出自于演员，所以这条因果承续线是在来回往返之间得到延伸的。在反复的空间转移中达到时间的延伸，无空间转移便不能达到时间的延伸，而没有时间的延伸，两个空间实体的静态对应也没有意义。戏剧的过程性，即存在于舞台与观众之间的不断递接中，这种递接一刻也不能停息。
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反馈在戏剧中的意义，可以先从一次实验说起。
英国导演彼得·布鲁克有一次到一所大学去做有关戏剧本性的演讲。他请听众中的一个人帮他做一个实验。布鲁克递给他一张纸，上面抄着莎士比亚的历史剧《亨利五世》中的一段话，请他朗读。这段话没有其他内容，就是列举了法、英双方战死者的名单和人数。那位自告奋勇上台的业余演员一见是莎士比亚剧本中的台词，立即产生了一种条件反射，他使用假嗓子，尽力表现出庄重和古雅。但是，名单和数字使观众感到厌烦，一会儿大家就没有耐心听下去了。朗读者十分狼狈，吐字渐渐含糊不清，舌头打不过弯来。等他勉强读完之后，布鲁克要大家找一找不愿意听这段朗读的原因。一阵议论，没有结果。
于是，布鲁克提议把同一个实验再做一遍，仍然由刚才那个人朗诵同样的战死者名单和人数，但对他提出一个小小的要求，每读一个名字，都停顿一下。对听众也提出一个小小的要求，每听到一个名字，都想一下，这个死者也曾是一个活生生的人。当实验以这种方式开始之后，情况全然不同了。朗读者刚刚读出第一个名字，原来不太安静的会场里一片寂静，听众在思索，气氛严肃而紧张。这种气氛立即紧紧地抓住了朗诵者，他带着感情投入到这份名单之中。拉腔拉调的朗诵腔一点也没有了，他的音调变得朴素而真实。这样一来，观众更愿意听了，上上下下都变得肃穆、深思而又动情。后来，布鲁克到其他大学去演讲的时候又提起这次实验，他说：
在这里，给了观众一种少有的主动权，其结果是引导着一位毫无经验的演员完成了演出。
听众没有做声，没有太大的表情，他们仅仅给了这位毫无经验的朗读者以反馈信息，使他立即由失败走向成功。
反馈对于戏剧的重要意义，在戏剧遇到电影、电视、广播剧严重挑战的背景下，更为明显。这些通过电子技术来表现的“戏剧”，在根本的美学意义上与舞台戏剧没有太大的区别，但它们的演出没有可能获得当场反馈。因此，当场反馈，也就成了戏剧在这场时代性争夺战中唯一可以与对手匹敌的独家武器。戏剧要继续生存，就要设法证明自己的不可替代性。因此，当代戏剧家的种种改革，往往以改变舞台与观众的关系，也就是调节反馈关系为基点，是不奇怪的。
在摄影棚和播音室里，电影、电视、广播剧的演员们表演时当然也要有互相交流，却很难与真实的观众构成当场反馈。有时摄影棚里也会组织少数“观众”，但这些“观众”其实已成了另一个表演成分。总之，电影、电视、广播剧的演员们不必像舞台演出那样进行双层次的心理活动：既顾剧情，又顾观众反应，不断进行调节，下次演出还要调节。因此，年轻的演员往往较多地在银幕上取胜成名，而很少在舞台演出中获得巨大成功。稚气未脱的儿童演员，大多也更适应于摄影棚而不适应于舞台。布鲁克说：“在比较电影表演和舞台表演的时候，我们可以看到这么一点：一个好的舞台演员可以演电影，一个好的电影演员却不一定能上舞台。”这是被许多事实证明了的道理。
至此，我们可以对反馈的意义作一个概括了——
反馈在空间上表现为两个实体之间的往返关系，在时间上则表现为前一步和后一步的上下承续关系。观众的反应，是对演员的上一个动作发出的，而当这个反应送达演员后，演员要进行自我调节的，是下一个动作。于是，前一步的果成了下一步的因，表演便进行下去了。在剧场中，所谓果，见之于观众，所谓因，出自于演员，所以这条因果承续线是在来回往返之间得到延伸的。在反复的空间转移中达到时间的延伸，无空间转移便不能达到时间的延伸，而没有时间的延伸，两个空间实体的静态对应也没有意义。戏剧的过程性，即存在于舞台与观众之间的不断递接中，这种递接一刻也不能停息。
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